„Pe faţa lui cu obrajii supţi strălucea o privire vie şi blândă”

Când pentru prima oară am intrat în apartamentul din Str. Galaţi în care locuia Ileana Mironescu, am fost surprinsă de două lucruri pe care le vedeam, în salon, încă din holul de intrare, şi anume, un portret şi mobilierul.

Portretul era atârnat în salon, pe peretele opus uşei de intrare în apartament.

El primea lumina de zi prin holul de intrare, dar în acelaşi timp şi aceea de la lampa electrică. Bine luminat, dădea impresia că persoana din tablou mă privea insistent şi sever. Era portretul unui bărbat matur, puţin pleşuv şi cu ochelari, care – mi-am zis – ar fi putut să fie, sau om al legii, sau profesor.

Mobilierul era ţărănesc, asemănător cu cel pe care îl văzusem în casele rudelor mele din părţile Braşovului şi, bineînţeles, la Muzeul Satului din Bucureşti. Prezenţa lui acolo, în locuinţa Ilenei, contrasta cu ceea ce credeam că ar fi putut să fie mobila unui apartament din plin centru al Capitalei.

Surpriza mi s-a citit pe faţă, cu claritate, şi explicaţia Ilenei a fost promptă. Portretul reprezenta pe tatăl ei, profesorul Alexandru Constantin Mironescu şi era opera lui Dragoş Morărescu, un artist de talent, prieten al familiei ei. Mobilierul era ardelenesc cu toate că nici unul din părinţii ei nu avea ascendenţă ardelenească.

Îl cumpăraseră la dorinţa expresă a tatălui ei, care fusese cucerit de frumuseţea lucrăturii lemnului, de linia sveltă a pieselor ce-l compuneau, de formele lui necolţuroase, pictat cu elemente florale, în culori calde. Şi această achiziţie avusese ca scop să dea o ambianţă intimă, românească, locuinţei lor.

Pe măsură ce vizitele mele la Ileana s-au îndesit şi interesul meu pentru portret şi mobilier s-a accentuat, pentru că ele vorbeau despre tatăl Ilenei, pe care nu îl cunoşteam decât din auzite. În acea vreme Al. Mironescu era în închisoare, după ce fusese în mod abuziv arestat şi condamnat la ani lungi de puşcărie de către un regim politic anti-creştin şi anti-naţional.

Priveam acest portret cu tot mai multă stăruinţă, căci trecerea prin faţa lui – după cum am mai spus – era un pasaj obligatoriu, dată fiind configuraţia apartamentului. Şi treptat-treptat m-am obişnuit cu maniera expresionistă în care fusese lucrat, însă nu cu aerul sever ce-l sugera. Şi îmi ziceam că, probabil, Al. Mironescu aşa trebuie să fi fost, un profesor exigent, dacă nu chiar dificil.

Cu un alt prilej i-am văzut şi un alt portret, făcut de un fotograf parizian. Şi acest portret era expus tot în salon, într-un loc însă mai puţin vizibil, deasupra unei laviţe care ne servea, mie şi Ilenei, drept masă şi scaun pentru a bea o cafea şi a discuta. A fost suficient ca odată să îmi schimb locul de pe laviţă pe un scaun şi l-am zărit. El completa imaginea pe care mi-o construisem în cap despre tatăl Ilenei cu o trăsătură nouă: ţinuta olimpiană. După cum arăta în această fotografie, mi-l închipuiam impunător, sigur de el, senin şi detaşat de forfota lumii şi, poate, chiar inaccesibil studenţilor. Dar cu timpul această imagine strict subiectivă despre Al. Mironescu va fi contrazisă. În primul rând de către Ileana care a replicat la observaţiile mele că aparenţele sunt înşelătoare şi că tatăl ei este exact opusul imaginei pe care mi-au dat-o portretele. Apoi imaginea lui începuse să se modifice de la o zi la alta, tot privind cu atenţie ceea ce se afla în locuinţă. Dulapurile, blidariul, laviţa, lada de zestre, masa cu scaunele ei, pe scurt tot acest mobilier ardelenesc, precum şi ceramica românească, icoanele ţărăneşti ca şi ştergarele şi covoarele ţesute la războaie săteşti vorbeau despre preferinţa lui pentru simplitate şi naturaleţe, nu numai pentru frumuseţea artei tradiţionale populare. Apoi toate aceste obiecte erau expuse fără ostentaţie şi aveau o certă utilitate pentru viaţa de toate zilele a casei: dulapurile păstrau lucrurile casnice, ca şi lada de zestre, pe scaunele pictate toată lumea se aşeza ca pe orice scaun, ştergarele serveau ca perdele la dulapurile deschise, covoarele acopereau paturile, laviţa. Mai mult, ele integrau cu discreţie, obiectele de uz curent ale civilizaţiei de astăzi: astfel, aparatul de radio avea deasupra lui un sfeşnic de lut, iar alături un crucifix de lemn, telefonul era pe o poliţă joasă a blidariului, la umbra unei străchini de pământ, plină cu ouă încondeiate; şi tablourile casei, făcute de pictori români, erau atârnate pe pereţi, în vecinătatea ceramicei şi a ţesăturilor populare. Însuşi pianul Ilenei era estompat; o frumoasă maramă sătească din Muscel îi acoperea cutia de rezonanţă şi făcea luminoasă şi veselă camera ei de studiu.

Desigur că întreaga aranjare a lucrurilor din casă era treaba unei mâini de femeie, şi aceasta era Maria Mironescu, mama Ilenei. Gândul acestei aranjări venea, după cum îmi spunea Ileana, de la tatăl ei şi purta amprenta personalităţii lui. Aranjarea exprima un gust artistic sigur şi, într-un anumit fel, o ştiinţă, poate aceea a chimistului care ştie valenţele fiecărui element şi posibilităţile de a le combina şi a le conduce la un rezultat dorit, în cazul organizării casei, la crearea unui decor interior personal.

Pe Al. Mironescu l-am cunoscut direct în noiembrie 1963, la câteva zile după ce ieşise din închisoare. Întâlnirea a fost emoţionantă pentru că se ivise ocazia de a confrunta mental persoana reală cu imaginea pe care mi-o construisem în cap despre ea, în absenţa ei. În salonul din locuinţa Ilenei aveam înaintea ochilor un om cu totul diferit de cel cunoscut din portretele expuse acolo. Pe faţa lui cu obrajii supţi şi tenul cenuşiu strălucea o privire vie şi blândă şi se desena un zâmbet învăluitor de tandreţe. Cu toate că era mult mai înalt decât mine, nu mi se părea dominant, ci protector. Hainele deşi atârnau pe corpul său diminuat de ani de privaţiuni, de suferinţe nu îl stânjeneau, ci îi dădeau o alură neconvenţională. De la această primă şi scurtă întâlnire am reţinut dorinţa lui de a mă asculta cântând cu Ileana şi răspunsul la întrebarea mea, dacă păstrează un resentiment faţă de cei ce l-au condamnat pe nedrept şi l-au maltratat. Şi răspunsul său a fost pentru mine neaşteptat, însă dat în deplin acord – cred acest lucru – cu ceea ce fiinţa lui simţea şi gândea, şi anume, îi deplângea pe acei oameni, în inima lor ei aveau sădit răul.

Curând după această întâlnire am cântat cu Ileana, pentru tatăl ei, un program alcătuit din arii de Massenet (din „Werther”), de Saint-Saens (din „Samson şi Dalila“) şi din lieduri de Faure. Era un program pe care îl pregătisem mai demult pentru un concert proiectat la Casa Corpului Didactic din Bucureşti. Acest mic recital l-am dat în apartamentul familiei Mironescu, în prezenţa câtorva cunoscuţi. Totul a ieşit bine; noi, artiştii, am fost într-o formă bună, iar puţin numerosul nostru public s-a bucurat de muzica interpretată şi ne-a felicitat. Codin – uitasem să spun că în răstimp Al. Mironescu îmi ceruse să îi spun pe nume, aşa cum i se adresau toţi prietenii săi, adică folosind diminutivul celui de-al doilea prenume – deci, Codin ne-a lăudat, mie chiar prevăzându-mi o frumoasă carieră, şi ne-a făcut câteva remarci, foarte judicioase, despre stilul muzicii cântate. Eram surprinsă. Cum un profesor universitar de chimie poate să ştie atâtea lucruri despre muzică, şi l-am întrebat. Pe un ton amuzat mi-a răspuns, atunci, că nu era chiar un ageamiu într-ale muzicii.

Şi ne-a vorbit despre un alt chimist, cunoscut de muzicienii şi melomanii bucureşteni, ca un cronicar muzical de temut, despre Jean Victor Pandelescu. Cu el, Codin fusese coleg în anii studenţiei la Facultatea de Ştiinţe din Bucureşti şi pe amândoi îi unea interesul pentru ştiinţele chimice, dar şi pentru alte domenii ale cunoaşterii. Împreună îşi făceau lucrările didactice de laborator; or aceste activităţi se desfăşurau pe o durată de multe ore şi cu lungi pauze între experienţe. Spre a nu îşi irosi timpul, veneau de acasă cu cărţi: Codin cu cărţi de filosofie – căci urma în paralel şi cursurile Facultăţii de filosofie -, iar J.V. Pandelescu cu partituri. Dacă studiul filosofiei se putea face în tăcere, spunea Codin, studiul lui J.V.P. era un adevărat spectacol: el cânta cu toată vocea, imitând instrumentele orchestrei şi dădea explicaţii despre ţesătura muzicii, despre compozitor. J.Y.P. era, în acelaşi timp şi şef de orchestră, şi orchestra însăşi, şi profesorul care ţinea o expunere despre opera muzicală cântată. Acestei dezlănţuiri muzicale nu puteau să îi reziste nici măcar eprubetele laboratorului, spunea în glumă Codin. Astfel el s-a familiarizat cu o bună parte din simfoniile lui Beethoven, ale lui Mozart şi cu opere de Wagner. Şi a continuat să ne spună că, de fapt, educaţia sa muzicală începuse în casa părintească, unde era un pian, la care cântau bine unul din fraţii săi şi mătuşa sa, Tanţi Budişteanu, o pianistă amatoare, dar redutabilă cunoscătoare a sonatelor de Beethoven şi a pieselor celebre de Chopin, Schumann, Mendelssohn-Bartholdy.

De la această serată muzicală am plecat, evident, bucuroasă de reuşita ei şi, în acelaşi timp, încântată de disponibilitatea oamenilor de vârsta lui Codin de a se apleca cu seriozitate şi asupra altor domenii decât cel al profesiunii lor. El devenea, pentru mine, un exemplu fără corespondent în generaţia mea, formată, din nefericire, unilateral.

Codin avea capacitatea de a înţelege deplin nu numai muzica, ci şi poezia. Într-o seară întârziind mai multă vreme la Ileana, am asistat la un fel de reuniune literară. Doream să părăsesc apartamentul, fără să deranjez mica adunare din salon, dar am fost văzută şi invitată să zăbovesc. Am ascultat cu acest prilej poezii admirabile de poeţi, mie puţin cunoscuţi dacă nu chiar complet necunoscuţi: V. Voiculescu, Radu Gyr, Nichifor Crainic, Virgil Maxim, Ion Onu, Ştefan Vlădoianu şi alţii, ale căror nume, din păcate, le-am uitat. Erau poezii învăţate pe de rost în anii de închisoare şi scrise negru pe alb la ieşirea din detenţie. Recitarea lui Codin era parcă a unui actor de talia lui Emil Botta sau Mihai Popescu: dicţia clară, inteligibilitatea frazei, intonaţia vie şi cu dese schimbări ale accentului, ritmarea frazării versului pentru a reda emoţia, totul spus cu o mare expresivitate. Era o încântare, iar pentru mine, în plus, o lecţie magistrală de felul cum trebuie citit, înţeles şi redat textul poetic al unui lied.

Codin rămăsese un ascultător fidel al prestaţiunilor mele muzicale. O pot spune pentru că avea obiceiul ca după fiecare concert să îmi spună părerea lui. Cu toate acestea nu păstrez în amintire prezenţa lui decât la concertul pe care l-am avut în aprilie 1968. Era un concert, premergător plecării la un concurs internaţional de canto, la care aveam programul muzical impus de concurs: piese de muzică barocă, clasică, romantică şi modernă. Evident, programul fusese pregătit – potrivit obiceiurilor meseriei şi ale timpurilor de atunci – sub supravegherea unui maestru. Acest concert era important pentru cariera mea şi de aceea, în afară de pregătirea atentă a pieselor muzicale, am dorit ca în sala de concert a Studioului Ateneului Român să asiste câţi mai mulţi prieteni şi cunoscuţi spre a avea o ambianţă amicală, stimulatoare. Codin a venit, bineînţeles, însoţit de câţiva dintre prietenii săi.

Totul părea să fie sub cei mai buni auguri; cunoşteam bine şi îndrăgeam piesele programului muzical, eram într-o bună formă vocală, aveam ca acompaniatoare pe Martha Joja, pianistă cu care colaboram excelent, sala era aproape plină, iar perspectiva reuşitei se contura tot mai clar în capul meu.

Concertul debutase şi se desfăşura foarte bine, iar piesele de Bach, Hăndel, Brahms s-au succedat cu un sentiment de împlinire.

În scurta pauză de la jumătatea programului, în cabina artiştilor, unde eu şi pianista ne repozam, apare maestrul meu, agitat şi supărat, aşa cum nu îl cunoscusem. Îndreptând mâna spre gâtul meu, mi-a spus, pe un ton agresiv, că l-am compromis „faţă de tovarăşa de la Cultură”, că am făcut o greşeală incalificabilă ca să apar pe scenă cu un crucifix (în realitate era o cruciuliţă de aur, nu mai mare de 2 cm.), că trebuie să îl scot de la gât pentru a putea să continui concertul. Deşi năucită de reacţia lui nepotrivită momentului şi locului, am avut prezenţa de spirit ca să îi replic că dacă „tovarăşa” a văzut cruciuliţa la gâtul meu, ar fi fost inutil să o mai scot, faptul rămânând fapt. Înfuriat de împotrivirea mea fermă, mi-a strigat că el „îşi ia mâna de pe mine” şi a părăsit cabina artiştilor şi – am aflat-o mai târziu – de asemenea sala de concert.

Pentru ca să îmi revin după acest şoc, mi-a trebuit mai mult timp decât se prevăzuse pentru pauza de antract. Eram decisă totuşi să duc concertul până la capăt. Nu îmi aduc aminte de felul cum am cântat, aplauzele au fost însă încurajatoare. La ieşirea de pe scenă am fost întâmpinată cu simpatie şi felicitată elogios. Eram încă prea tulburată de vorbele proferate de maestru ca să mă pot bucura de succes. Cu greu îmi mai ţineam lacrimile. Un prieten al lui Codin, Ştefan Todiraşcu, pe care îl cunoşteam mai demult, mi-a făcut un compliment neobişnuit care mi-a redat moralul; el aprecia ca admirabilă interpretarea piesei „Kadich” de Ravel pentru că am pus în ea şi talent, şi participare emoţională mistică.

De abia când părinţii mei împreună cu Codin şi Mimi au venit să mă felicite, am izbucnit în plâns şi le-am povestit ce se întâmplase. Codin a fost primul care a reacţionat. Era profund indignat. Îl am parcă şi acum înaintea ochilor când, cu braţele ridicate, ca şi cum ar fi vrut să implore mila Celui de Sus, a spus: „Doamne, câtă stupiditate! Dragă Olga, numai Dumnezeu poate să ia mâna de pe un om. Şi tot Dumnezeu poate să-l acopere, dacă îi este plăcut prin faptele şi credinţa lui. Nu tu care porţi la gât crucea eşti vinovată faţă de Dumnezeu, ci acela care vrea ca tu să o înlături.”

La nu mult timp după acest concert am plecat definitiv din ţară, dar cuvintele spuse atunci de Codin mi-au revenit în minte, de câte ori treceam prin momente de cumpănă, şi în viaţa mea, ca a oricărui om au fost destule. Şi am păstrat fruntea sus şi încrederea că – după cum tot Codin o spunea – salvarea vine numai de la Domnul.

(Olga Sandu, Wiesbaden, Ianuarie 2003 – Alexandru Mironescu. Centenarul nașterii 1903-2003, ediție îngrijită de Ileanea Mironescu, Editura Enciclopedică, București, 2003, pp. 132-138)